Na hranici mezi portrétem člověka a portrétem doby osciluje film, jehož spojující linií je vývoj mladé ženy 17. století, která se bouří proti svému osudu bezmocné dívky. Stejně výrazná jsou témata touhy po uplatňování moci, náboženského fanatismu a lidské hlouposti. Nová verze Angeliky usiluje o opravdovější znázornění příběhu, než předchozí zfilmování první knihy o Angelice, které hýřilo barvami a módou šedesátých let 20. století. V tomto filmu se skutečně najdou místa srovnatelná se zdařilými příbuznými z roku 2000, která autenticky obživovala historické události – konktrétně Král tančí (obdobné scény okolo umírajícího Mazarina a královy pochybnosti v souvislosti s frondou) nebo Vatel (Angelika v rudých šatech scházející ze schodů připomíná trápící se Mme de Montausier apod.). Na druhou stranu byste marně hledali alespoň jednu bolestí či touhou naplněnou scénu, jaké skýtá třeba Králova alej (1996) o Králi Slunce a markýze de Maintenon nebo upřímný pohled na skutečné postavy z masa a kostí (nikoli z pohádek a školních učebnic) jako byla scéna Ludvíka XIV. souložícího na živou Lullyho hudbu v Král tančí (2000).
Jedna z nejkrásnějších scén filmu se odehrává tady
|
|---|
Za účelem výstižného ztvárnění příběhu trojice autorů (režírující Ariel Zeitoun, zkušený scenárista Philippe Blasband a dcera autorky Angeliky Nadia Golon) připravila scénář, který pro diváka události zjednodušuje tak, aby se neztratil v politicky mocenských zápletkách množství postav, jinak vystupujících ve třech prvních knihách nového vydání. Napsané dialogy postav bohužel neodrážejí ani ladění knih, ani předchozí výtvory Philippa Blasbanda, jako byla Nathalie (2003) nebo Pornografický vztah (1999). Osudový vztah lásky hraběte de Peyrac a Angeliky při veškeré snaze není uvěřitelný, je založen jakoby na rozumu a spojenectví dvou rebelů, kteří se odlišují od průměrných lidí své doby. Na druhou stranu, jejich podobnost, která v knižní sérii nejvíce vyplyne až v kanadské části, je z filmu dobře zřejmá.
Příjemná ponurost interiérů společně s některými vhodně ztvárněnými vedlejšími postavami dělají příběh přesně tím, čím má být – okouzlujícím a přece reálným pohledem do druhé poloviny 17. století (např. atmosféra rozhovoru Plessis-Bellièra na terase u grand canalu, Angeličin pokoj s využitím zlatého rámování zrcadel nebo scény v dole). Ve filmu však taky probleskne pár momentů, které tuto atmosféru zásadně naruší (např. hned první scéna s Nicolasem u zalesněné zříceniny, která nedodává věrohodnost zeleni francouzského Poitou apod.). Zatímco se autoři dobře vyrovnali s využitím kombinace českých a rakouských interiérů a několika velmi krátkých leteckých záběrů na autentické lokace, troskotají na zhmotnění bohatství toulouského panství. Scénář sice několikrát připomíná, že hrabě de Peyrac, v tuto chvíli inspirovaný Fouquetovým osudem, se pokusil být bohatší, než král, avšak obraz ukazuje především chudou venkovskou šlechtu. Není naplněno očekávání osvícených a romanticky založených pánů a dam, kteří se zabývají trubadúrskou poezií.
V nedostatečné interakci mezi hrabětem de Peyrac a Angelikou spočívá hlavní slabina filmu. Tomuto nepomáhají ani dialogy s pustošícím českým dabingem (francouzská verze je výrazně lepší). Mezi Norou Arnezeder a Gérardem Lanvinem nefunguje tzv. chemie, kterou očekáváme od postav velkých příběhů osudové lásky. Ariel Zeitoun přistoupil k posunu věku devětadvacetiletého hraběte z knižních příběhů do podoby třiašedesátiletého Gérarda Lanvina z důvodu větší uvěřitelnosti jeho zkušenostem a úspěchům. Přesto hraběti v Lanvinově podání nevěříte, že je tolik zdatným politikem a podnikatelem, filosofem, který vede korespondenci se známými vědci své doby, obklopuje se uměním a sám udává módní styl. Nevěříte mu ani, že jeho dalším koníčkem, ve kterém vyniká, je tzv. umění milovat podle Chapelaina. Výjev ze zámku, kde se místní šlechtici, šlechtičny a kurtizány oddávají erotickým radovánkám, vypadá spíše jako z počátku 20. století a rozhodně nepůsobí dojmem akce, ke které byste se chtěli připojit. Jediná milostná scéna je sice zajímavě zobrazená ve větších celcích, ale působí naprosto nudně a konvenčně. Tuto umírněnost můžeme naopak uvítat v „akčních“ scénách, kdy se reálně působící postavy nepředvádějí v neuvěřitelně protahovaných a scenáristicky vyšperkovaných soubojích.
|
|
Angelika Nory Arnezeder se ve své křehkosti naivní dívky sice úspěšně bouří, je sama sebou, ale svým vzhledem odpovídá spíše románům o nikterak hezkých ženách, v nichž vidí krásu jedině jejich partner. Během celého filmu vystupuje s neupraveným obočím, bez make-upu, bez velkých účesů. Přitom pro období baroka a klasicismu je typické výrazné líčení, až překombinované užívání šperků, účesů a materiálů oděvů. A opět musíme vzpomenout, že v užívání a navrhování tohoto všeho se románová Angelika z Toulouse naučila vynikat. Za celý film přitom najdeme jen jedny odpovídající – rudé – šaty. Angelika z Poitou, Angelika z Toulouse a Angelika ze Dvora Zázraků jsou jedna a tatáž osoba, bez jakéhokoli vývoje.
Zmíněné nedostatky mírní některé vedlejší postavy, které se i na minimálním prostoru podařilo výborně vystihnout. U Ludvíka XIV. (David Kross) sledujeme váhavost v jeho sebepojetí coby samostatný vládce Francie nebo zastrašovaný mladík. K tomu přidává typický styl pro módu a eleganci, když vznešeně kráčí s jemným knírkem, v rudých punčochách a s krásnými bílými botami, jaké známe z jeho obrazů. Jeho dvůr je složený z množství doprovázejících šlechtičen a šlechticů, kteří se snaží už jen svojí přítomností dosahovat u krále nejrůznějších výsledků a zanechávají tak kolem sebe kouzelnou atmosféru. K takovým momentům můžeme přidat i Angeliku na houpačce, přesně jako z obrazů od Fragonarda.
Fragonardovy motivy houpačky v Angelice
|
|---|
Scénář je štědrý především k Philippovi du Plessis de Bellière, takže nakonec sledujeme živější vývoj vztahu mezi ním a Angelikou, než Angeliky k hraběti de Peyrac. Jeho kladná postava nevylučuje potenciál zajímavého ladění jeho vztahu k ženám, otázka bude, zda toho tvůrci druhé části dokáží využít nebo opět přejdou k nudnému a konvenčnímu. Na minimu prostoru jsou zdařilí také starý markýz du Plessis či princ de Condé. Ariel Zeitoun měl snad oprávněně radost z toho, že Mathieu Kassovitz, který se sám coby režisér tolik zabývá sociálními otázkami, stál o roli krále žebráků a zlodějů Nicolase Merlota. Kassovitzův Nicolas je tím obyčejným sedlákem, který nevyniká v ničem, než jen v získávání svého práva na život. A konečně nový Desgrez. Ten spojuje bystrost a mrštnost ve složitosti sociálních a politických vztahů, takže se může stát tím úspěšným policistou, který dokáže rozeznávat motivy zločinů na obou stranách společenského spektra a rozhodnout se pro potřebná řešení.
Ludvík XIV. ve filmu a na obraze
|
|---|
Čím víc o nové Angelice budete přemýšlet, tím víc vám bude dávat smysl. Nakonec tak můžeme i pochopit, kde se snad stala chyba – tvůrci zřejmě příliš přemýšleli, protože racionální je rozhodování jednotlivých postav a racionální je zařazení a sled dialogů a scén, jenže emoce filmu opravdu chybí. Nevyužívají potenciál hudby, která by ukázala vypjatost událostí a dohnala diváka k soucitu, touze a slzám. Film, který po zralé úvaze logicky funguje, jistě není špatný, ale teprve film, který vás unese natolik, že se ztotožníte s postavami a ještě dlouho budete uvězněni v jeho příběhu, je úžasný.
|
